Школа Васильева

Анатолий Васильев почти с самых первых шагов в режиссуре хотел занять позицию новатора. Два спектакля 1970-х — 1980-х годов на современную тему по пьесам Виктора Славкина создали ему громкое имя. Особенно — первый, «Взрослая дочь молодого человека», который он поставил в театре им. Станиславского. Спектакль поразил тогда свежестью материала, грацией режиссерского решения и тонкостью, и очарованием актерской игры.

Второй спектакль «Серсо» Васильев поставил на малой сцене Таганки, которую ему предоставил Юрий Любимов после того, как Васильеву со своими собратьями по профессии — Иосифом Райхельгаузом и Борисом Морозовым — пришлось уйти из театра им. Станиславского.

Ценности, о которых говорил спектакль «Серсо», воплощались в емком, многомерном понятии красоты, олицетворением которой становилась эпоха Серебряного века, краткого, но волнующего своей утонченностью мига русской истории, давшего такое огромное количество уникальных талантов во всех областях искусства и культуры.

За всем этим у Васильева стояло то понимание театра, который должен служить не правде, а красоте. Тема Серебряного века — это своеобразное художественное мифотворчество, выразившее преклонение художника не только перед красотой, но и перед особым аристократизмом чувств, утонченностью переживаний художественной богемы дореволюционной поры, игровым стилем жизненного поведения. Этот спектакль обозначил переход Васильева к новой художественной идеологии, которую он стал проводить с конца 1980-х годов, когда ему предоставили новое помещение для его театра на Поварской улице. Тогда театр Васильева и стал называться «Школой драматического искусства». Здесь в первую очередь, велись поиски идеального гармоничного человека — «человека играющего». Игра как основа и цель творчества стала выражать для режиссера важные начала в жизни и искусстве.

Идея создания собственной модели игрового театра — кардинальная идея всего творчества Васильева. Он шел к ее воплощению на протяжении многих лет, шаг за шагом приближаясь к искомому идеалу. Игровой театр для режиссера — не только эстетическая, художественная, методологическая проблема. Васильев придавал ей глобальное значение, видя в ее разрешении задачу, как он говорил, — национальную.

Васильев захотел создать некую новую систему как аналог системе Станиславского. Решил уйти от психологической драмы. Загорелся желанием приблизиться к метафизике и найти ключ к литературе, которая «не занимается человеком как производным социально-бытовой среды». А занимается «онтологическим человеком, поставленным в сложный интеллектуальный, часто метафорический контекст культуры и цивилизации». Уйдя от театра человека, Васильев пошел к противоположной культуре — идеалистической.

Поэтому можно утверждать, что Анатолий Васильев — представитель идеалистической ветви театрального искусства. Идеализм — это его мировоззрение и это его эстетика.

Но перейти к метафизическому театру для Васильева было не так просто. Началось поэтапное освоение сферы духа или метафизического пространства. В это пространство Васильев вошел через отца идеалистической философии Платона с его миром идей. Игорь Яцко, ученик Васильева, рассказывал: «Васильев сначала сконцентрировался на Платоне, организовал фундамент для школы диалога».

В этот же период у Васильева появились термины Персона и Персонаж как две ипостаси того образа, который создает актер.

Персона для Васильева — поэт. «Меня интересует актер, который не является персонажем. Мне более не интересно, чтобы актер представлял какой-то персонаж. Я хочу его видеть как персону, как поэта, как личность. Его самого и больше никого. Я не хочу, чтоб он был исполнителем воли режиссера, я не хочу, чтобы актер был рабом персонажа, я даже не хочу, чтобы актер был рабом пьесы. Я хочу войти в зал и увидеть исключительную личность, я ожидаю от этой личности открытий, театр я перестал понимать как средство для того, чтобы воспитывать публику. Мне кажется, что театр — это опыт, который делают сами актеры», — говорил Васильев.

Уходя в метафизические пространства, Васильев значительно расширял возможности театра. Теперь ему становились доступны не только жанр драмы, но и философские (метафизические) трагедии Пушкина. Они разворачивались не в пространстве обыденной жизни, а в пространстве духовном. Васильев и поставил Пушкина в контекст духовной идеалистической культуры. Он понял такую возможность одним из первых в театре и создал целую пушкиниану («Дон Гуан или Каменный гость» и другие стихи; «Моцарт и Сальери»; «Путешествие Онегина», «Дон Гуан мертв»). Васильева интересовали те высокие проблемы духа, которые затронуты в пушкинских произведениях.

Освоение духовного пространства совершает огромный скачок в театральной эстетике и театральном мировоззрении. И открывает дорогу таким сложным писателям новейшей европейской литературе ХХ в. как Ж.-П. Сартр, Г. Гессе, Т. Манн, С. Беккет, М. Пруст, Х. Л. Борхес и др.

***

Сегодня Анатолий Васильев работает в Европе, проводит занятия с европейскими актерами по своей методике. У него были причины покинуть созданный им театр «Школа драматического искусства». Основная причина заключалась в том, что его сложные методологические поиски не были поняты московскими чиновниками. Васильев работал в системе лаборатории, проводя закрытые занятия со своими актерами, разбирая Шекспира и других авторов. Но московское правительство во главе с Ю. Лужковым хотело, чтоб он работал в системе репертуарного театра, каждый день играя спектакли перед публикой. Конфликт закончился разрывом Васильева с Москвой и отъездом за границу.

Но в театре «Школа драматического искусства» остались воспитанные им актеры, владеющие техникой игровых структур. Остались его ученики режиссеры — Александр Огарев и Игорь Яцко, которые тоже работают в методике Васильева, создавая интересные спектакли, несущие в себе дух васильевской школы.